из электронной библиотеки / 639958796324209.pdf

точно интонируя «эталонные» восточные ритмы и попевки, прихотливую мелодику.

«Шехеразада» относится к эпическим произведениям. В ней господствует повествовательная картинность, отдельные эпизоды объединены многократно проведенной лейттемой Шехеразады.

Вступление первой части содержит экспозицию образов грозного Шахриара и нежной красавицы Шехеразады. За вступлением следует аллегро, написанное в сонатной форме без разработки. Живописная музыка рисует то образ морской стихии, то корабль Синдбада-морехода.

Вторая часть, «сказка в сказке», имеет сложную трехчастную форму. Третья часть насыщена теплой любовной лирикой (сонатная форма без разработки). В четвертой, финальной части развернута грандиозная жанровая картина народного праздника. Здесь обобщается материал предшествующих разделов сюиты.

Модуль 9. Жизнь и творчество П.И. Чайковского.

Вопросы:

1.Биография и творчество П.И. Чайковского.

2.Симфоническое творчество П.И. Чайковского

3.Оперное творчество П.И. Чайковского.

4.Камерное творчество П.И.Чайковского.

Вопрос 1. Биография и творчество П.И. Чайковского.

Главой петербургских музыкантов был Римский-Корсаков, то Чайковского по праву можно считать основателем московской школы русских композиторов.

Стиль музыки Чайковского сложился в контексте нетрадиционных представлений композитора о природе национальной самобытности. В трактовке «национального» и «народного» он шел иным путем, нежели приверженцы «кучкизма». Русский фольклор не был для него универсальным источником, первоосновой музыкального языка. С помощью обобщенных, опосредованных народно-песенных интонаций Чайковский воплотил собирательный образ «русскости», России, российскую действительность в ее современной многогранности. Поэтому композитор не ставил своей задачей использовать в музыке конкретные жанры подлинного крестьянского фольклора, а обращался к «интонационному словарю» окружающего его городского музыкального быта. Привычные городские интонации в сочетании с эмоциональной открытостью,

161

искренностью и мелодичностью сделали музыку Чайковского понятной и доступной самому широкому слушателю и в России, и за границей. Именно поэтому произведения Чайковского быстро завоевали симпатии европейцев, способствовали международному признанию русской музыки во всем мире. Правда, в интонационной мпогоохватности сочинений мастера некоторые исследователи усматривали «космополитическое» начало, предательство идеалов национальной музыки. Однако непредвзятому слушателю всегда была очевидна тесная, изначальная связь его музыки с истоками и природой отечественного искусства, которые, конечно же, не ограничены фольклорными ориентирами.

Феномен творчества Чайковского как явления глубоко русского заключается в том, что композитор, воплощая личное, сумел выразить общезначимое, рассказывая языком музыки о своих душевных переживаниях - подняться на уровень обобщения философских и нравственных идей, которые являются ключевыми в культуре России. Среди них болью написанный в сердцах

иумах современников вопрос, гениально сформулированный Ф.М. Достоевским: все ли человеку дозволено (?), а также извечные проблемы жизни и смерти, добра

изла, любви и ненависти. С отечественными культурными традициями музыку Чайковского роднит ненавязчивое «учительство», изнутри идущее сострадание к людям, сочувствие их немощам и горестям, иначе говоря, истинный гуманизм в общечеловеческом его понимании.

Диапазон творческих интересов композитора необычайно широк. В его наследии десять опер, три балета, семь симфоний, более десятка оркестровых сочинений, инструментальные концерты, хоровая и фортепианная музыка, камерно-вокальные произведения. В каждой области Чайковский был новатором, хотя к реформаторству никогда не стремился. Используя традиционные жанры, композитор находил возможности для их обновления. Он создал лирико-драматическую оперу, симфонию-трагедию, обогатил одночастную программную увертюру и симфоническую поэму, а также явился основоположником русского симфонизированного балета, концерта-симфонии.

Эволюция творчества Чайковского включает три периода. В первом из них («московском») произошло его стремительное вхождение в мир «большой музыки» (60-70-е гг.); кульминацией этого периода явилось рождение Четвертой симфонии и оперы «Евгений Онегин». Второй период длился с 1878 до 1885 г. Поздний период (1885-1893) завершился «Пиковой дамой» и Шестой симфонией.

Родился П.И. Чайковский 25 апреля 1840 г. в поселке Воткинске в семье дворянина, крупного горного инженера, директора Камско-Воткинских заводов. Ранние детские годы композитора прошли на Урале. В десять лет мальчика отправили в Петербург, где определили в Училище правоведения, дающее образование для работы в департаменте юстиции.

162

Сдетства занимаясь лишь любительским музицированием, Чайковский

вПетербурге впервые услышал оперные и симфонические сочинения. После окончания Училища в 1859 г. молодой правовед пополнил ряды петербургского чиновничества и стал тянуть лямку неинтересных и тягостных для него служебных обязанностей. Его любовь к музыке крепла с каждым днем, и Чайковский начинает заниматься в музыкальных классах при только что открытом Русском музыкальном обществе. В 1862 г. Чайковский совершает неожиданный для многих поступок - бросает работу в Министерстве юстиции и поступает в только что открывшуюся Петербургскую консерваторию.

За три с небольшим года обучения в теоретических классах (его педагогами были А.Г. Рубинштейн и Н.И. Заремба) Чайковский сделал большие успехи и окончил консерваторию с серебряной медалью, присужденной ему за сочинение кантаты «К радости» (на текст Шиллера).

Самостоятельная творческая работа началась для композитора в 1866 г. - он принял предложение Н.Г. Рубинштейна стать профессором открывшейся Московской консерватории. В Москве круг общения Чайковского существенно расширился. Его тепло приняли в литературной и театральной среде. Композитор познакомился с А.Н. Островским, творчество которого стимулировало интерес к русской патриархальности и народному искусству. В 60-70-е гг. он общался с Л.Н. Толстым, В.В. Стасовым, композиторами «Могучей кучки». Важной стороной его деятельности являлись систематические выступления в качестве музыкального критика (в газете «Русские ведомости»).

Московский период жизни композитора ознаменовался большим количеством сочинений в разных жанрах: это оперы «Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула», балет «Лебединое озеро», три первые симфонии, увертюры-фантазии для оркестра «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини», три квартета, Первый концерт для фортепиано с оркестром, Вариации для виолончели с оркестром на тему рококо, музыка к сказке А.Н. Островского «Снегурочка», фортепианный цикл «Времена года», романсы. Вершинными достижениями композитора в этот период являются опера «Евгений Онегин» и Четвертая симфония. Рождение этих шедевров совпало с тяжелейшим душевным кризисом, вызванным неудачной женитьбой.

С конца 70-х гг. для Чайковского наступает время критического анализа пройденного пути. Оставив, благодаря меценатской поддержке Н.Ф. фон Мекк, работу в консерватории, он целиком отдается творчеству, много путешествует. В числе созданных в это время сочинений «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение», оперы «Орлеанская дева» и «Мазепа», Торжественная увертюра «1812 год», Второй концерт для фортепиано с оркестром, «Итальянское каприччио» и др. Эта музыка

163

обнаруживает высокий профессионализм зрелого мастера, но все же многим ее страницам присуща некоторая художественная недосказанность, вялость, отсутствие четкого воплощения замысла. Вместе с тем сочинения второго периода подготовили самый блестящий взлет его творческой биографии - музыку «позднего» Чайковского.

В середине 80-х гг. жизнь композитора коренным образом меняется. Вечно искавший уединения, мастер «оживает» для активного участия в общественной музыкальной жизни. В 1885 г. он избирается председателем Московского отделения РМО. С 1888 г. начинаются его триумфальные зарубежные гастроли по странам Западной Европы и Соединенным Штатам Америки, при несшие международную известность.

Творчество позднего периода отмечено высшими художественными достижениями Чайковского. За последнее пятилетие своей жизни он создает оперы «Пиковая дама» и «Иоланта», балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Шестую («Патетическую») симфонию. В его музыке проявляются большая психологическая углубленность, философичность и высокая трагедийность, позволяющая воплотить вечное противостояние добра и зла, мечты и реальности, жизни и смерти.

Всегда ощущая отсутствие домашнего очага, композитор наконец-то обрел пристанище: в 1885 г. он поселился в окрестностях города Клина, расположенного в живописном месте по дороге из Москвы в Петербурге. С 1891 г. он живет на окраине самого города, где ныне расположен всемирно известный Дом-музей его имени. Здесь были написаны последние сочинения, в том числе Шестая симфония, тепианный цикл «Времена года», романсы. Вершинными достижениями композитора в этот период являются опера «Евгений Онегин» и Четвертая симфония. Рождение этих шедевров совпало

стяжелейшим душевным кризисом, вызванным неудачной женитьбой.

Сконца 70-х гг. для Чайковского наступает время критического анализа пройденного пути. Оставив, благодаря меценатской поддержке Н.Ф. фон Мекк, работу в консерватории, он целиком отдается творчеству, много путешествует. В числе созданных в это время сочинений «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение», оперы «Орлеанская дева» и «Мазепа», Торжественная увертюра «1812 год», Второй концерт для фортепиано с оркестром, «Итальянское каприччио» и др. Эта музыка обнаруживает высокий профессионализм зрелого мастера, но все же многим ее страницам присуща некоторая художественная недосказанность, вялость, отсутствие четкого воплощения замысла. Вместе с тем сочинения второго периода подготовили самый блестящий взлет его творческой биографии - музыку «позднего» Чайковского.

В середине 80-х гг. жизнь композитора коренным образом меняется. Вечно искавший уединения, мастер «оживает» для активного участия в

164

общественной музыкальной жизни. В 1885 г. он избирается председателем Московского отделения РМО. С 1888 г. начинаются его триумфальные зарубежные гастроли по странам Западной Европы и Соединенным Штатам Америки, при несшие международную известность.

Творчество позднего периода отмечено высшими художественными достижениями Чайковского. За последнее пятилетие своей жизни он создает оперы «Пиковая дама» и «Иоланта», балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Шестую («Патетическую») симфонию. В его музыке проявляются большая психологическая углубленность, философичность и высокая трагедийность, позволяющая воплотить вечное противостояние добра и зла, мечты и реальности, жизни и смерти.

Всегда ощущая отсутствие домашнего очага, композитор наконец-то обрел пристанище: в 1885 г. он поселился в окрестностях города Клина2, расположенного в живописном месте по дороге из Москвы в Петербурге. С 1891 г. он живет на окраине самого города, где ныне расположен всемирно известный Дом-музей его имени. Здесь были написаны последние сочинения, в том числе Шестая симфония, которая была исполнена в Петербурге под управлением автора за девять дней до его трагической смерти. Умер Чайковский от тяжелой формы холеры 25 октября 1893 г., проболев всего четыре дня.

Вопрос 2. Симфоническое творчество П.И. Чайковского.

Первая симфония (соль минор) названа композитором «Зимние грезы». Она написана в 1866 г., затем дважды редактировалась и окончательно была закончена в 1874 г. В ней начинающий автор создал достаточно цельную и новую для русской музыки концепцию лирической программной симфонии, которую в дальнейшем развил в своем творчестве.

Содержание симфонии навеяно традиционными для русской художественной культуры образами дороги и зимнего пейзажа. Музыка запечатлела любование русским раздольем, простые и задушевные настроения, отдельные жанровые сценки. В симфонии четыре части, из них двум композитор дал программные заголовки.

Первая часть - «Грезы зимней дорогой». Она написана в форме сонатного аллегро, трактовка которой станет характерной для зрелого Чайковского: трехчастная главная партия и ее разработка уже в пределах экспозиции, обособленность побочной партии, построение разработки крупными разделами, меняющими облик исходного тематизма, большая развитая кода.

Основой музыкального воплощения образа «грез» служат национально окрашенные песенные мелодии. Первая тема включает характерные для народно-песенных интонаций трихордовые попевки. Появление побочной партии - распевной и лирической - углубляет общий национальный колорит музыки, развитый в последующих частях симфонии.

165

Вторая часть названа композитором «Угрюмый край, туманный край». Ее образы напевны, широки и связаны с русской народной песенностью. Сохранились сведения, что музыка была создана иод впечатлением поездки Чайковского по Ладожскому озеру. Эта часть имеет форму рондо со вступлением, рисующим сумрачную строгость северного русского пейзажа.

Третья часть - скерцо, написанное в сложной трехчастной форме. Она не имеет программного заголовка, однако музыка несет в себе яркую, конкретную образность. Ее первая тема - «нечто вроде фантастического хоровода снежинок» (Ю.В. Келдыш). Средний раздел части - лирический вальс, который в музыке Чайковского часто ассоциируется с образом домашнего тепла и уюта. Пышная и торжественная четвертая часть симфонии (сонатная форма) была задумана композитором как яркая картина народного праздника. В ней использована популярная народная песня «Я посею ли, млада» («Цвели цветики»). Идея финала-апофеоза будет блистательно развита в последующих симфониях композитора.

Четвертая симфония (фа минор) была закончена в декабре 1877 г.

Это сочинение завершило искания Чайковского в области симфонической музыки в московский период и одновременно открыло новый этап его творчества.

Идея Четвертой симфонии зародилась в известной мере под влиянием народнических взглядов. В ней присутствует идеализированный образ простой и счастливой народной жизни, освобождающей человека от пут трагических размышлений и душевных переживаний. Темы симфонии конкретны и определенны (как известно, композитор не отрицал наличия программного замысла, хотя и не обнародовал его, ограничившись лишь краткими замечаниями).

Симфония представляет собой первую в русской инструментальной музыке психологическую драму, отразившую столкновение двух начал - личных желаний человека и его фатума, судьбы, разрушающей иллюзию достижения земного счастья. В отличие от Пятой симфонии Бетховена, где рок ассоциируется с внешними причинами, в сочинении Чайковского добро и зло нераздельны, поскольку порождены самим человеком и составляют его внутреннюю сущность. Подобное решение тесно связано как с европейскими, так и с русскими культурными традициями. В их числе романтическая образность Г. Берлиоза (идеи фикс в его «Фантастической симфонии»), Ф. Листа («мефистофельское» начало в фортепианной и симфонической музыке), а также христианская символика искусства, где борение «света» и «тьмы» воплощается как главная проблема мироздания.

В симфонии четыре части, тесно связанные между собой единством замысла и интонационными «арками». В самой драматичной и большой по объему первой части дана экспозиция враждебных друг другу начал; вторая

166

и третья части несколько смягчают конфликт, разгорающийся с новой силой в финале, несмотря на обилие праздничных народных образов.

Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Она начинается со вступления, которое сам композитор назвал «зерном всей симфонии», «роковой силой», стоящей на пути счастью.

Ей на смену приходит побочная партия, включающая светлые спокойные темы.

Разработка содержит несколько разделов, в каждом из которых есть свой «гребень волны», нагнетающий растущую напряженность. Реприза начинается в неожиданной тональности ре минор, когда на доминантовом органном пункте с новой энергией возвещает о себе тема рока. Кода не приводит к развязке и заканчивается скорее знаком вопроса.

Вторая часть (Аndantino in modo di canzona) написана в сложной трехчастной форме. Ее песенный образ задумчив и элегичен. В крайних разделах звучит светлая лирическая тема у гобоя-соло. Середина основана на мелодии танцевального характера, в которой слышны отголоски главной партии из первой части.

Третья часть - скерцо (сложная трехчастная форма). Музыка скерцо подпитывается интонациями двух предыдущих частей симфонии. Его образы вызывают более объективные зрительные ассоциации, связанные с бытовыми сценками. Первая тема подвижна и стремительна, ее исполнение струнным пиццикато создает затейливый и изящный образ.

В трио появляется задорная «уличная песенка», сменяемая отзвуками народного марша. Жанровый характер скерцо настраивает на восприятие финала симфонии.

Четвертая часть - рондо-соната. В письме к Н.Ф. фон Мекк Чайковский сказал о содержании этой музыки: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам». Открывается финал победной стремительной темой.

Символом программного образа «хождения в народ» стала популярная народная песня «Во поле береза стояла». Однако после серии вариаций песенная тема начинает звучать грозно, фатально, и в музыку врывается тема рока, напоминая о тщетности попыток уйти от самого себя, от своей судьбы. И хотя ликующие образы возвращаются, создается впечатление, что герою симфонии так и не удалось преодолеть своих страданий.

В среднем разделе рождается мягкий, трепетный образ, который постепенно приобретает скорбные черты. Тема интродукции звучит в Анданте, дважды - в средней части и в коде. Особенно активно прерывает рок цветение

167

лирического образа в момент его кульминации в коде, углубляя суть конфликтного столкновения.

Третья часть дает некоторое «отдохновение» после бурных трагических событий. Чайковский назвал ее «Вальсом», подчеркнув этим обращение к образам внешнего мира.

В «Вальсе», написанном в сложной трехчастной форме, преобладают радостные настроения. Тема интродукции почти не нарушает характера музыки, напоминая о себе лишь в коде, чем омрачает общий итог развития образа.

Существует два прямо противоположных мнения относительно финала Пятой симфонии (написан в форме рондо-сонаты), где во вступлении и торжественной коде звучит мажорный вариант темы интродукции. Самая распространенная его трактовка - победа добра над злом, положительное разрешение конфликта человека и судьбы. Однако сегодня все чаще итог борьбы видится несколько иначе - как апофеоз надличностного начала, управляющего людскими судьбами. Композитор не заканчивает симфонию полной победой неведомой силы, и в конце мажорного финала звучит главная партия первой части. Однако шаг к пониманию обреченности и бесплодности всяких попыток добиться счастья в финале Пятой симфонии уже сделан. Поэтому образы этого сочинения являются предтечей трагедии «Пиковой дамы» и Шестой симфонии.

Шестая симфония (Патетическая) - высшее проявление симфонического гения Чайковского - была закончена в 1893 г. Она состоит из четырех частей, основная тональность си минор. Ее созданию предшествовал длительный подготовительный период, написано же это уникальное сочинение чрезвычайно быстро, менее чем за два месяца.

Шестая симфония - это трагедия, завершившая серию произведений, посвященных общечеловеческим проблемам жизни и смерти. Первоначально композитор думал назвать свое еще не написанное сочинение «Жизнь», предполагая осветить в нем борьбу добра и зла на протяжении земного пути человека. Но создав Шестую симфонию, он отказался от программы, посчитав ее излишней. Действительно, образы симфонии настолько определенны, что не требуют специального пояснения. Название «Патетическая» как нельзя более соответствует музыке, воплощающей психологически-интуитивную, сопоставимую с откровением концепцию в стилистически цельных и завершенных образах.

Цикл симфонии необычен. В отличие от конструкций предыдущих сочинений, в нем нет традиционного финала. Вместо него композитор создал в последней части медленный «реквием», где слышны рыдания по ушедшему из жизни герою.

168

Первая часть (написана в форме сонатного аллегро) открывается сумрачным вступлением, из которого вырастает главная партия, смятенная и нервная.

Ей на смену приходит тема прекрасной, возвышенной мечты, сладостной грезы о счастье - побочная партия, написанная в трехчастной форме.

Внезапный сильный «взрыв» оркестра прерывает состояние умиротворенного покоя - так начинается разработка. Ее содержание в почти зримой форме передает состояние смертельного ужаса человека перед лицом разверзнувшейся адской бездны, небытия, апокалипсиса. В музыке слышен то «рев» грозной всепобеждающей дьявольской силы, то рыдания измученной души, безуспешно пытающейся прорваться сквозь пелену кошмарного наваждения. Развитие идет по нарастающей и содержит три волны. В кульминации первой из них возникает новая тема - угрожающая нисходящая мелодия у труб. Она переходит в похоронную православную молитву «Со святыми упокой», звучащую на фоне стремительного полета струнных. Тем самым композитор предвосхищает ответ на все «вопросы» симфонии, ее итог. С этого момента начинается вторая волна разработки, насыщенная полифоническим развитием. Третья волна совмещает функцию конца разработки и начала репризы - здесь главная партия проходит в основной тональности си минор, но драматизм борьбы не затухает, а разгорается с новой силой. Новая трагическая кульминация возникает из повторения одной и той же вопросно-ответной фразы в нисходящей секвенции «стонов и несущихся навстречу ему рыданий» (А.А. Алынванг). Завершает первую часть кода, полная света и любви.

Вторая часть - лирический пятидольный вальс (сложная трехчастная форма). Его музыка, проникнутая грациозной беззаботностью и легкостью, заставляет на время забыть о предшествующей трагедии. Однако это забвение временно. В третьей части трагические события возвращаются на круги своя и развиваются уже без всякой передышки.

Третью часть Чайковский называл «скерцо-марш» (сонатная форма). Это - вторая кульминация симфонии и фактически финал трагедии, после которого будет звучать лишь послесловие. Первая тема скерцо - воплощение вихревой энергии, неподвластной человеческой воле. Ее дьявольская «запредельность» подчеркивается автоматичностью музыкального образа, вызывающего самые разные ассоциации. Б.В. Асафьев слышал в нем «лёт злой силы», бесовщину, проявляемую «во всей причудливости своего нрава - от тихого, вкрадчивого шепота-шуршания до злобного натиска во всеоружии ритмического властного веления». В четвертой части симфонии (трехчастная форма) звучит последнее прощальное слово. Здесь сопоставлены два взаимодополняющих образа: декламационная тема горестного плача и светлая лирическая темавоспоминание, интонационно родственная побочной партии первой части

169

(средний раздел). Настроение финала определяет главная тема, интонируемая струнными.

Смысловую завершенность финалу и симфонии в целом придает короткий восьмитактовый эпилог. Из музыки исчезает и пафос борений, и скорбь, и лирические мечты о счастье. Жизнь словно замирает. Ее энергия уходит в небытие с каждым звуком устремленного вниз мелодического движения. Смирением перед страшной тайной Бытия веет от этого заключительного образа.

Среди различных симфонических произведений Чайковского важное место занимают одночастные программные увертюры и поэмы. Первым крупным достижением в этом жанре была увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта». В сочинении воплощены принципы конфликтного симфонизма, развитые композитором в зрелом творчестве. Сюжет увертюры-фантазии подсказал Чайковскому М.А. Балакирев, который первым в русской симфонической музыке обратился к трагедии У. Шекспира («Король Лир»). Символика «Ромео и Джульетты» - победа любви над враждой и ненавистью - была созвучна внутренним установкам Чайковского, который увидел в шекспировском сюжете прекрасную основу для создания трагедийного музыкального произведения.

В увертюре-фантазии воплотился обобщенный подход к программе, характерный для симфонизма Чайковского. Следуя Шекспиру, Чайковский сурово осудил человеческую жестокость, приведшую к гибели прекрасных юных героев. Этот идейный замысел передан через сопоставление ярко контрастных музыкальных образов.

Увертюра-фантазия (си минор) написана в сонатной форме со вступлением и большой кодой. Ее музыка насыщена напряженным драматизмом и рельефными картинами, нередко прямо ассоциирующимися с образами шекспировской трагедии. Во вступлении увертюры звучит тема хорального склада, вводящая в атмосферу далекого средневекового прошлого.

Главная партия (трехчастная форма) олицетворяет разрушительную вражду двух кланов - Монтекки и Капулетти. Ее решительная тема с синкопированным ритмом словно передает звон клинков и взволнованные возгласы сходящихся в смертельной схватке людей.

Побочная партия - тема любви (трехчастпая форма). Она начинается в далекой тональности ре-бемоль мажор и сразу вводит в мир светлых нежных чувств и страстных любовных признаний.

Разработка знаменует новый этап борьбы. Она построена на динамичном развитии темы хорала и главной партии. Кульминация увертюры наступает в репризе, где главная партия предельно сжата, а побочная, наоборот, широко развита. Видоизменяясь, тема любви в

170